Pompeya Nueva Pompeya

"Pompeya Nueva Pompeya". Gráfica urbana culta y popular. Directora: Lic. María Victoria Coce de Benavidez Bedoya. Codirector: Prof. Alfredo Benavidez Bedoya. Artistas convocados: Pablo Páez Ral Veroni Alfredo Benavidez Bedoya Jorge González Perrin Félix Rodríguez Sergio Langer Investigador alumno: Lucas Benavidez Córdoba Corresponsale en Avellino, Italy: Commendatore nonché insigne Cavaliere del Nòbile Artistico Lavoro Professore di Rocanrole Francisco Fernandez da Avellinum.

lunes, 28 de abril de 2008

Grabado en linóleo.

Autor: Alfredo Benavidez Bedoya.

VERPVS ES
QVI IS
TVC
LEGES
Verpus es qui istuc legis
Circunciso es
quién esto lee.
Hipótesis: siendo un graffiti encontrado en el lupanar, además de su connotación antisemita obvia, está también referenciado con la actividad genital. Pompeya fue enterrada por el Vesubio 79 años después de Cristo, pero antes de la muerte de Cristo los judíos ya estaban instalados en Roma y son mencionados en las obras de Horacio. También puede ser que los circunsisos fueran algún otro grupo étnico o religioso, aunque es improbable. Lupanar viene de lupa o sea loba, así llamaban a las prostitutas porque aullaban como lobas para atraer a sus clientes.
Los grabados están creados respetando la información básica de los graffitis o grafitos y su elegancia sumaria. El artista los transfiere al lenguaje del grabado desde la impronta esgrafiada en la piedra, pintada o escrita con pluma de ave. La intención es lograr patrones gráficos que puedan realizarse en cerámica,para ubicarlos en el tejido urbano de ambas ciudades.

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Presupuestos teóricos del Proyecto

Los grafitos pompeyanos y la recepción de los géneros literarios cultos.

Autora: Lic. María Victoria Coce (IUNA - UBA).

El trabajo constituye uno de los primeros avances del proyecto de investigación que la autora dirige en el ámbito del Instituto Universitario Nacional de Arte Pompeya/Nueva Pompeya: gráfica urbana culta y popular. Uno de cuyos objetivos es relacionar la producción gráfica parietal de dos ciudades espacial y temporalmente distantes a partir del hallazgo de invariantes en cuanto a la circulación de discursos sociales catalogados inicialmente como populares, los que sin embargo muestran marcas y procedimientos de los discursos considerados cultos. Analizaremos aquí un primer corpus de grafitos de la Pompeya romana a partir de la hipótesis de que en los distintos contextos socio-culturales el tratamiento popular de algunos temas como el amor, la política o la invectiva comportan elementos y procedimientos propios de los discursos cultos, y llegan a incluir fragmentos de algunos géneros literarios y poetas cultos. Se propone, entonces, una lectura que, por un lado, rescate dentro del discurso del graffiti su proceso de formación interdiscursiva, interdependiente con el discurso literario o artístico y por ende con los discursos considerados cultos, eruditos o institucionalizados. Y por el otro que ponga de relieve el proceso de recepción de los géneros cultos y su circulación dentro de los discursos sociales, con el objetivo de contribuir paralelamente al estudio de los cambios en la evolución literaria.

El corpus
Ha sido seleccionado a partir del criterio de mostrar, por un lado, la circulación en los muros urbanos de poetas consagrados como Ovidio o Virgilio, lo que nos ha conducido a incluir por lo menos dos grafitos que son citas directas de los mencionados autores. Y por el otro, se ha intentado poner en evidencia la influencia que han tenido los poetas considerados cultos en otros mensajes anónimos, los cuales se establecen a partir de un diálogo vivido con esos discursos impresos en la memoria colectiva y en la cultura. En fin hemos propuesto un recorrido por las paredes de Pompeya que ponga de manifiesto lecturas particulares de la literatura hechas por ciudadanos anónimos que recrean tópicos y convenciones literarias atravesadas por necesidades concretas de la vida cotidiana. Se trata entonces examinar cómo los propios romanos en un tiempo casi contemporáneo hacen un recorte de los discursos cultos y los mezclan con sus propias voces, sus propios deseos y anhelos. En este caso ofrecemos un corpus centrado en el tema amoroso.

Texto 1
arma virumque cano Troiae
(Canto a las armas y al varón de Troya…)
Inscripción: 7131. Ubicación: 5002, Reg 9 ins 01 n 27, in taberna

Texto 2

surda sit oranti tua ianua laxa ferenti
audiat exclusi verba receptus [a]man[s]
(Que tu puerta sea sorda para el suplicante, abierta para el te ofrece regalos;
Que el amante que has recibido escuche las palabras del que has rechazado)

Inscripción 1893. Ubicación: Reg 8 ins 01, en la basílica

Texto 3
militat omnes [amans]
(todo amante es soldado)
Incripción: 03149

Texto 4
candida me docuit nigras o[d]isse puellas /
odero si potero si non invitus amabo
(La blanca me enseñó a odiar a las muchachas negras, las odiaré si puedo, si no, vencido las amaré)
Inscripción: 9847. Ubicación: Reg. 2, ins.1, n.10 en la taberna de Euxino, bajo un retrato de Príapo

Texto 5
candida me docuit nigras odisse puellas
odero si potero si non invitus amabo
scripsit Venus fisica Pompeiana
(La blanca me enseñó a odiar a las muchachas negras, las odiaré si puedo, si no, vencido las amaré. Escribió esto Venus física Pompeyana)
Inscripción: 1520, Ubicación: Reg 6 ins 14 n 13

Texto 6
qui fi]t vi me oculei posquam deducxsistis in ignem
[no]n ob vim vestreis largificatis geneis
porr]o non possunt lacrimae restinguere flam(m)am
hae]c os incendunt tabifican(t)que animum
Tiburtinus epoese
CIL 4, 4966
(Qué pasa? Ojos, después de que me arrastrasteis por la fuerza al fuego, no por la fuerza te derramáis en las mejillas, sin embargo las lágrimas no pueden extinguir
la llama. Ella enciende el rostro y disuelve el alma. Tiburtino lo compuso.

Texto 7
iamque omnes] veicenei incendia participantur
sic faciam] flammam tradere utei liceat
CIL 4, 4967
(Y ya todos los vecinos participan del incendio, encenderé la llama de tal modo que se pueda transmitir.)

Algunos Presupuestos Teóricos

Antes de avanzar en el análisis es necesario hacer una breve referencia al marco teórico que fundamenta nuestra concepción del grafito como discurso y nuestro análisis a partir de la consideración de la oposición culto/popular.
En primer término entendemos al graffiti dentro de los enunciados o saberes socializados en donde hay una interferencia constante entre los mismos. En este sentido es que proponemos rescatar dentro del discurso del graffiti, considerado a veces como un discurso marginal, su proceso de formación absolutamente interdiscursiva, intertextual, interdependiente con el discurso literario o artístico. En efecto, se pueden aislar y estudiar en el enunciado del graffiti procedimientos retóricos, citas, plagios como así también todo tipo de relaciones intertextuales con el sistema literario, construcciones de imágenes poéticas, de sistemas metafóricos, creación de estilo, etc. Es por ello que optamos por una visión que rescate el cruce de distintas tradiciones, que evidencie la contaminación tanto de lenguajes y códigos como de usos y un intercambio entre los sujetos sociales y la norma ciudadana.
En cuanto a la dicotomía culto/popular rechazamos la postura etnocentrista de acuerdo con la cual se da una relación de dominación, en donde alta cultura constituye la dominante y la popular, la dominada. En este orden de cosas, lo culto tiene un valor agregado de poder simbólico por sobre lo popular, al cual no se le reconoce ningún valor simbólico sino es en relación asimétrica: legítimo-ilegítimo, digno-indigno, central-periférico, dominante-dominado. En cambio consideramos un primer paso superador de esta concepción la incorporación del concepto de relativismo cultural al análisis de las culturas populares, lo cual permitió en el siglo XIX entender la lógica de cada cultura sin prejuiciosas opiniones, condicionadas por el propio lugar cultural. Aunque esta línea llevada al extremo ha caído en otro error: el populismo, considerado como práctica exacerbada del relativismo cultural. Esta concepción lleva a considerar las culturas populares como si existieran separadas, sin contaminación, sin ningún tipo de relación con las otras clases sociales, con otros simbolismos y otras culturas (Grignon-Passeron, 1991: 20).
Por lo tanto resulta necesario reconocer dentro de la denominada cultura popular, aun concediéndole cierta autonomía simbólica, la marca con que la cultura de elite sella a sus producciones. Es decir que la convalidación de la cultura popular no puede, sin embargo, llevar aparejado el olvido de los efectos de dominación, sin incurrir en un populismo entusiasta. Esta objeción ha implicado una segunda línea teórica importante, que intentó resolver la dicotomía culto/popular: la teoría de la legitimidad cultural, es decir la consideración de las consecuencias que trae a la propia cultura popular su funcionamiento como cultura dominada, subalterna respecto de otra dominante. Y se centra sobre todo en el papel que tienen las propiedades simbólicas en el funcionamiento de una estructura de dominación. Aunque es posible objetar a esta posición legitimista un error de similar gravedad: la asimilación de la relación de dominación social con la de dominación simbólica.
Tenemos, entonces, planteada una doble aproximación teórica para el análisis de toda expresión cultural: un análisis cultural, culturalista que repara en la autonomía simbólica del objeto cultura y un análisis ideológico legitimista centrado en las propiedades simbólicas, en el funcionamiento de una estructura de dominación. Aunque, como destacamos, ambas visiones reducen la cuestión sin dar una respuesta al problema de construir una perspectiva más abarcadora de la cuestión. Por lo tanto, proponemos sortear esta falsa dicotomía que parece arrinconar los análisis de la cultura popular, a partir de la aplicación de la siguiente premisas teórico-metodológicas:
-Entender los discursos sociales en su interacción permanente, y tratar de ubicar al discurso del graffiti en la dinámica de dichos proceso.
-La consideración de un criterio comparativista amplio que rescate la continuidad del discurso del graffiti tanto a través del tiempo como de las distintas culturas, y su absoluta particularidad ligada a un proceso de comunicación social espontáneo, urgente, y efímero.
-La retórica del graffiti relacionada con los procedimientos propios de la cultura o los discursos cultos o de elite, en donde se pueda trabajar la cuestión de los géneros discursivos desde una perspectiva intertextual, y socio-cultural.
-El estudio del graffiti desde una perspectiva discursiva pero también morofosintáctica, semántica y pragmática que trate el texto en contexto donde lo verbal puede suscitarse, desarrollarse y lograr una mixtura de competencia de comunicación discursiva y visual.
-La delimitación del corpus de grafitis y los distintos niveles de análisis tendrán en cuenta el significado proveniente de: el lugar de procedencia (debe ser un muro ciudadano), instrumentos usados para la escritura, el texto, el ícono o imagen asociada, la estructura visual de la frase, el tema tratado, su carácter público y anónimo, y sobre todo las marcas que permitan reconstruir al sujeto de enunciación en su dimensión de actor social.
El texto 1, que es la cita de Virgilio “canto a las armas y al varón de Troya”, escrito en las paredes de una taberna lleva a preguntarse inmediatamente porqué una persona que frecuentaba el lugar o que pasaba por allí, escribe parte del primer verso de un texto canónico. Y obliga a rechazar también la primera hipótesis, la más común, que se trataría de un texto escrito por un niño que en la escuela aprende con el texto virgiliano. En primer lugar debemos rechazar esta suposición no sólo por el lugar, sino también por el tipo de letra utilizado, una imitación de la letra capital hecha con pincel y tinta, que muestra además destreza en la escritura. Es decir debemos preguntarnos qué implicancias tiene el texto virgiliano en una taberna pompeyana. Quizás el contexto nos lleva a pensar que el autor o la autora anónima y furtiva estuviera cantando a otro varón troyano o simplemente a otro varón a quien identifica con el héroe virgiliano, y es de suponer que no ya por sus armas para la guerra, sino por las que sirven al amor. En este caso el contexto del grafito en cuestión es vital para entrever el significado. La sentido literal del verso virgiliano está condicionado, pues, y nos induce a pensar en un significado segundo, surgido de esta comunicación social efímera y anónima. Es cierto que es un verso que reaparece más de una vez por los muros de varias casas particulares, en cuyos casos la hipótesis de los niños y sus ejercitaciones podrían ser más satisfactorias. Aventuramos, quizás, la hipótesis de una imitación paródica del verso virgiliano, surgida por la descontextualización y su inserción dentro del mercado sexual, donde se puede cantar también al varón y a sus armas.
Después de Virgilio, es Ovidio el poeta más citado en los muros pompeyanos. Los texto 2 y 3 muestran también cómo se instalaron ciertos tópicos de la elegía erótica en la vida cotidiana. El texto 2 constituye una transcripción de los versos de Ovidio, Amores, I, 8, 77-78. En esta elegía el poeta retrata a la vieja alcahueta Dipsas, quien es definida por sus importantes habilidades de bruja. Estos dos versos son parte de los consejos que da a la joven para el trato con sus amantes, destacando que las mejores cualidades que puede tener son la dadivosidad y la riqueza. La cita muestra la elección que ha hecho el autor anónimo del grafito del tópico del paraclausithyron, de larga trayectoria en el género de la elegía erótica. Este recurso literario, que provoca un desplazamiento muchacha/puerta en el discurso y que forma parte de las convenciones genéricas, reaparece en una comunicación ciudadana atravesada por la urgencia, la clandestinidad y la necesidad de dejar una huella que hable de los deseos eróticos. Y más que un análisis sociológico de tal apropiación y tratar de explicarlo desde la perspectiva teórica del relativismo cultural o incluso de la teoría de la legitimidad cultural, tomaremos una postura que hable de la mutua cooperación entre las expresiones discursivas cultas y populares. En este sentido resulta más productivo hablar de mutua interferencia e interrelación en la conformación de la cultura, más allá de todas las polarizaciones posibles. El discurso literario en este caso ha mostrado que los límites de la autonomía del arte no son impermeables, y que funciona como un discurso social más, interviniendo y respondiendo a una necesidad social e individual. El emisor del mensaje se ha apropiado de un discurso con una importante carga simbólica y metafórica porque posiblemente ha considerado más efectivo su valor preformativo o quizás estético. La misma operación podemos observar en la presencia del texto 3 en los muros pompeyanos: el mensaje, más sintético y de intención más ambigüa retoma otro de los tópicos elegíacos más destacados, la militia amoris, que ha abandonado también su existencia libresca para funcionar como una metáfora cotidiana de la actividad de los amantes. Texto construído también a partir de una relación intertextual de cita con Ovidio, Amores, I, 9, 1-2: Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido ; / Attice, crede mihi, militat omnis amans (Es soldado todo amante, y Cupido tiene sus propios cuarteles; Ático, créeme es soldado todo amante).
Es decir que la función estética de la poesía se mezcla una vez más con la función social de la expresión espontánea, de la necesidad de comunicar los propios sentimientos e imprimirlos en la memoria colectiva. Estos primeros grafitos hablan de una apropiación directa del discurso de los poetas cultos como vehículo apto para expresar los sentimientos populares y sus necesidades. Y si bien es lícito considerar que esta apropiación habla de la potencia simbólica del discurso culto, y de la dependencia que tiene el discurso popular de tal propiedad, no significa que esto un valor absoluto dado que no es posible entender los discurso populares únicamente a partir de esta interferencia. Nuestro objetivo es justamente mostrar la interdependencia de los discursos sociales en donde las fronteras existen para ser justamente atravesadas.
Y siguiendo esta línea, pasamos a considerar ahora los restantes grafitos del corpus, constituidos por poemas de autoría popular que despliegan algunos de los mismos recursos retóricos.
Tomamos en primer lugar los textos 4 y 5 los que en realidad constituyen la ocurrencia repetida de un mismo texto con una pequeña variante, ya que en 5 se agrega la autoría literaria de una “Venus física pompeyana”. Es necesario destacar también el contexto en donde aparecen escritos, el primero está ubicado en una taberna, la de Euxino a la derecha de la entrada bajo un retrato de Príapo. El segundo en una casa particular y relacionado con Venus. Tanto en un caso como en otro se trata de una estructura métrica que puede ser leída siguiendo las normas del hexámetro dactílico. Son dos versos construidos a partir de la oposición de dos tipos de muchachas: candida/nigra en donde el discurso de la muchacha “blanca” es retomado por el poeta quien actualiza una disputa con las muchachas negras. Sin embargo, cuando a parece la primera persona poética, retoma el consejo de su amante blanca al enunciar odero. Pero esta concesión enseguida es relativizada porque aparece inmediatamente la condición seguida del potero. En realidad deja claro que está dispuesto a gozar de los dos tipos de mujeres, declarándose paradójicamente invitus (vencido) en la contienda. Está preparado por la muchacha blanca para odiar a las negras, pero si no puede, las amará a ambas, tras ser vencido por las morenas. Candida en una posición destacada al inicio del verso, es equilibrada por su opuesto, el adjetivo nigras que aparece luego de la pequeña pausa de la cesura, un nuevo inicio. Contradicción que también es visible en el contrapunto entre el singular aplicado a candida y el plural del nigras. Oposición que, sin embargo, se soluciona en el invitus amabo del final, sintetizando la oposición entre los dos términos. En el segundo verso, aparecen los dos verbos en futuro perfecto juntos al comienzo odero si potero, ocurre en seguida la negación elíptica de la condición y se cierra con el invitus amabo. En este último caso el futuro pasa de perfectivo a imperfectivo, un futuro indeterminado, tan indeterminado como el deseo del yo poético de odiar a las muchachas. El par odiar/poder si bien sigue a la lógica de la contraposición formal dada por el orden de las palabras y destacada por la aliteración, no está en la misma línea de la oposición semántica blanco/negro del primer verso. De esta manera, la tensión entre odero/potero mediada por el si condicional, queda desmentida porque el poeta/amante toma la distancia necesaria que impone el juego amoroso, tal como también lo encontramos en la elegía erótica latina y especialmente en Ovidio. Si leemos este fragmento teniendo como intertexto por ejemplo la poesía de los Amores y/o el Arte de Amar resulta claro que el grafito está construido con el mismo imperativo elegíaco de amar a las muchachas en general, sin enamorarse ni entregarse a ninguna. La elección del participio invitus, evidencia también el diálogo establecido con el tópico de la militia amoris y la asimilación metafórica del amante con soldado que frecuentemente es vencido por las armas de Cupido. El objetivo de la actividad sexual por encima de cualquier otro aspecto psicológico, sentimental o social del amor es mucho más explícito en el caso del texto 5, que es adjudicado a la Venus física de Pompeya. Queda claro que el poeta/amante pompeyano busca exclusivamente entregarse a la pasión más allá de cualquier distinción de color, apariencia física, status social, etc., tópico que, con otro tratamiento poético, podemos hallar dentro de la convención elegíaca y que evidentemente está presente en la comunicación ciudadana.
El tema amoroso en los muros es tal vez uno de los más ocurrentes, y los textos 6 y 7 fueron seleccionados porque si bien en éstos la referencia directa al discurso literario culto está prácticamente ausente, sin embargo recurren a la metáfora como medio de expresión. Ciertamente la imagen del fuego para referirse a la pasión es una de las más comunes, usadas y antiguas, y no sólo en poesía. Pero lo que sí llama la atención es el hecho de que el autor recurre al apóstrofe, es decir a la desviación del destinatario con respecto a los oyentes. En este caso se dirige a sus ojos, responsabilizándolos de su situación actual en medio del fuego. Y focaliza las consecuencias del amor/llama en los ojos, los que se animan desplazándose por las mejillas como consecuencia de la catástrofe de la inflamación amorosa. Imagen construida a partir de un desplazamiento que hace más patético el sufrimiento amoroso, porque son los ojos los se derraman por las mejillas, ya que palabra lacrimae aparece recién en el verso siguiente. Los ojos responsables del enamoramiento no pueden sin embargo salvar al amante, que por otra parte el texto oculta como totalidad, mostrando sólo partes que van dando cuenta de la pena amorosa: ojos, mejillas, rostro y alma. Enumeración que va creciendo en la descripción de partes cada vez más abarcativas, hasta llegar a animum, el lugar más amplio y en el que la pasión amorosa tiene mayor incidencia, negativa en este caso. En el último verso hay que destacar también el quiasmo: os incendunt tabifican(t)que animum, es decir: objeto-verbo + verbo-objeto, procedimiento que pone énfasis en la antítesis de los elementos centrales: la acción de encender y la de disolver, efectos aparentemente contrapuestos, pero que en realidad duplican la expresión de las consecuencias destructivas de la llama/amor Este lenguaje ornado, que además exhibe una firma de autor como poeta, ya que utiliza el verbo griego transliterado “epoese”, obtiene una respuesta por parte de otra mano pompeyana, la del texto 7 (escrito en la misma pared en una relación de contigüidad) que parodia la imagen de la llama amorosa. Esta segunda mano que responde lleva al extremo la idea del incendio, al proponer un fuego extendido por la ciudad mediante el tradere flammam y de este modo arder en una llama colectiva o en una fiesta amorosa compartida, con lo cual le quita el patetismo de la expresión individual de las catástrofes y del sufrimiento generados por el amor. Por lo tanto, podemos tomar el texto 7 como un testimonio de la recepción del poema anónimo y del efecto que la lectura del grafito en cuestión produce en los contemporáneos. Hecho importante porque también es posible reconocer en los grafitos pompeyanos, no sólo emisores de mensajes sino también lectores que los decodifican y producen nuevos textos que suponen el reconocimiento de la metáfora y el distanciamiento suficiente que requiere la relación dialógica de la parodia. Es decir son testimonios también de efectos de lectura.
Por otra parte, esta respuesta que exhibe el texto 7 implica que el lector ya no reconoce en el mensaje del texto 6 un sincero lamento del amante que sufre. Evidentemente la metáfora de la llama amorosa seguramente había sufrido una automatización o un desgaste por lo menos en el campo del discurso popular, desgaste al que está expuesto cualquier elemento literario y que explica el cambio y la evolución de los géneros, para plantearlo en los términos de J.Tinianov[1]. Este proceso es uno de los factores que incide, siguiendo a la teoría formalista, en la evolución literaria dado que este elemento no desparece del sistema sino que se reubica en la serie y adquiere una nueva función, produciendo así una nueva convención genérica, literario o no literaria. En efecto, de acuerdo con este marco teórico: “el estudio de la evolución literaria sólo es posible si la consideramos como una serie, como un sistema puesto en correlación con otras series o sistemas en correlación con ellos (…) El establecimiento directo de una influencia de los factores sociales sustituye el estudio de la evolución literaria por el de la modificación y deformación de las obras literarias”[2]. En nuestro caso, si bien los grafitos se encuentran en estado fragmentario y en muchos casos los textos están muy dañados, es posible plantear el estudio de estos testimonios con el objetivo de agregar variables no muy tenidas en cuenta hasta el momento en el estudio de la cultura popular en la antigüedad desde esta perspectiva. Pero también resulta un dato importante para el estudio de la historia y de la recepción de la literatura latina. La consideración de estos fragmentos de escritura popular pompeyana constituyen, entonces, un material muy rico, que no sólo habla de las expresiones y deseos de la vida cotidiana sino de los modos de lectura y la circulación de los textos canónicos, como así también de los procedimientos de escritura institucionalizados en el siglo I d. C.

Bibliografía
Los grafitos citados del Corpus Inscriptionum Latinarum, Berlim ( Akademie Verlag, desde 1871) están tomados de la versión electrónica en: http://www.noctes.gallicanae.org/Pompei.
ABREU FUNARI, P. P. (1996) Cultura Popular na Antiguidade clássica, San Pablo, Contexto.
BOURDIEU, P. (1967) "Campo intelectual y proyecto creador" en AA.VV Problemas del estructuralismo. México, Siglo XXI.
----------------(1983) Campo del poder y campo intelectual, Buenos Aires, Biblos.
----------------(1988)Sociología y cultura, México, FCE,.GARCÍA CANCLINI, N. (1990), “Introducción: la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu”, en: Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, México, Grijalbo.
GRIGNON, C. Y PASSERON, J.C. (1991) Lo Culto y lo Popular. Miserabilísimo y Populismo en sociología y en literatura. Buenos Aires, Nueva Visión
LOTMAN, I. (1979) Semiótica de la cultura. Madrid, Cátedra,. (comp. Jorge Lozano)
TINIANOV, J, (1980) “Sobre la Evolución Literaria” en Teoría de la literatura de los Formalistas Rusos, [1965], México.

[1] J. Tinianov (1980) p.93.
[2] J. Tinianov (1980), p.101

Pompeya Nueva Pompeya

lunes, 28 de abril de 2008

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